Мы еще сделаем свою "Матрицу"

	В начале XXI века кино уже никак не может считаться только искусством. Теперь это целая индустрия, не последняя роль в которой отводится компьютерам. Компания "Текофильм" - пионер использования цифровых технологий в российском кино. Среди самых известных фильмов, доведенных ими до законченного вида - "Дом дураков", "Небо, самолет, девушка", "Апрель", "Медвежий поцелуй". Генеральный продюсер компании Петр Хазизов рассуждает о своей работе, спецэффектах и развитии отечественного кинематографа. Fакел: Прежде всего - информация о вашей студии от первого лица. Петр Хазизов: Нам около десяти лет. Начинали с монтажа и спецэффектов для рекламных роликов, в последние года два больше работаем с кино. Работаем в двух направлениях: первое - чисто технологическое, то есть постпродакшн (postproduction) как процесс. Второе - создание спецэффектов, то есть некоего высокотехнологичного продукта, каковым во многих случаях может быть весь фильм целиком. Постпродакшн предполагает перенос схемы действия, применимой к спецэффектам, на все кино в целом. Направление, связанное со спецэффектами, тоже является своеобразной схемой постпродакшена, предполагающей тотальное сканирование всего отснятого материала в большой компьютер. Получается некое единое цифровое пространство, позволяющее полностью контролировать разные составляющие фильма. F.: Может показаться, что постпродакшн возник только вместе с появлением соответствующих компьютеров... ПХ: Нет. Компьютер - лишь более совершенный инструмент, а любая компьютерная схема построена по давно известному принципу построения и создания оптических комбинированных кадров. Совмещение изображений с разных пленок, совмещение макетов и live action - все это делалось еще в двадцатые годы. Просто компьютер - гораздо более демократичный и доступный инструмент. F.: Можно поподробнее - что включает в себя постпродакшн? ПХ:Постпродакшн - это всего лишь технологический этап. Раньше он был более обособлен от процесса съемок, в нашей стране это называлось "съемочный период" и "монтажно-тренировочный период". То есть - production (производство) и postproduction (грубо говоря - все, что делается после съемок, включая монтаж). Сегодня эти процессы почти синхронизированы - это позволяет планировать все спецэффекты и управлять ими во время непосредственно съемок. F.: Студия "Текофильм" - единственный в России лицензированный пользователь программ Inferno и Fire. В чем их уникальность? ПХ:Цифровые изображения имеют разное разрешение. Например, телевизионному видео соответствует разрешение 768/576 точек, а изображению на кинопленке - 2048/1536 точек (так называемое 2К разрешение) и более. Чтобы работать с таким разрешением, нужно иметь достаточно мощные компьютеры и специальный софт. Хотя бы для того, чтобы просто увидеть результат своей деятельности, представить себе, как выглядят ваши эффекты и все прочее, что вы делаете с изображением, на большом экране. Сегодня существует только один тип рабочих станций, которые являются своеобразным промышленным стандартом и позволяют достаточно интерактивно работать с кино - это станции Inferno и Fire на базе компьютера Onyx-2, самого мощного на данный момент из доступных гражданским лицам компьютера. F.: У вас, соответственно, есть такой компьютер? ПХ:У нас есть и такой компьютер, и соответствующий софт, а больше ни одной другой такой лицензированной рабочей станции у нас в стране не существует. Это устраняет некоторую путаницу. Люди, которые говорят, что они эффективно работают с кино, - обманывают публику. Они могут работать только в покадровом режиме, а это нельзя назвать работой с кино, это работа с фотографией. F.: Насколько у нас развито производство спецэффектов, если взять за образец голливудское кино? ПХ:Вообще не развито. Более того, существует превратное представление о том, что такое спецэффекты. Цифровые спецэффекты - это не придумывание динозавров, которые должны убедительно носиться по экрану. Прежде всего это способ контроля изображения. Например, наши кинематографисты неоднократно пытались воспроизвести полет вертолета над каким-то городом, но при этом все тряслось и выглядело неважно. И никто даже не задумывался о том, что есть методы электронной стабилизации картинки. F.: То есть спецэффекты часто бывают незаметны? ПХ:В любом нормальном кино - да. Они должны быть заметны для зрителя только в случае, если такова особая творческая задача. Например, в фильмах "Видок" или "Слезы черного тигра" существовала задача сделать их заметными, то есть они привносят своего рода театральный эффект. А в остальных случаях они, на современном уровне своего развития, могут оказаться абсолютно незаметными. F.: Можете назвать лучшие, на ваш взгляд, образцы разных типов спецэффектов в российском и зарубежном кино? ПХ:В сегодняшнем отечественном кино я не вижу серьезных спецэффектов. А в иностранном кино есть много разных моделей. Вот, например, странная желтая полуосенняя картинка в фильме братьев Коэнов "О, где же ты, брат!". Это все покрашено на компьютере. Разные области кадра окрашиваются соответствующим образом - такое возможно только при работе с цифрой. Еще один пример - это "Амели", где огромное количество спецэффектов не изображают какие-то виртуальные объекты, а заложены на уровне языка - в манипуляциях с движением или с пространством. F.: Получается, спецэффекты на уровне языка являются частью монтажа? ПХ:Не совсем так. Монтаж не затрагивает манипуляции с цветом, пространством. Впрочем, в монтаже тоже присутствует огромное количество спецэффектов. Можно, например, постфактум корректировать скорость съемки. В России этим никто не занимается, потому что оптические спецэффекты умерли, а цифровые еще толком не родились, и никто не знает, что так можно. В иностранных фильмах мы просто не замечаем, что вот здесь - 24 кадра в секунду, а здесь - 30, здесь - 45, а здесь - опять 24. Этим можно управлять и достигать определенного художественного эффекта. Не стоит даже говорить про американские фильмы, я нарочно говорю про "Амели", потому что у американцев в значительной степени присутствует подход к спецэффектам, как к созданию виртуальных объектов. Это такая вещь, которую все знают, все обсуждают. На самом деле спецэффекты - это нечто гораздо большее, это управление изображением и движением в целом. F.: Приведите примеры наиболее впечатливших вас спецэффектов, так скажем, американского плана. ПХ:Ну это такие общеизвестные фильмы, как "Матрица" или "Чужие-4". Забавно, что "Чужие-4" и "Амели" снимал один и тот же человек. Чтобы Жан-Пьер Жене имел возможность сделать такие эффекты в "Амели", он должен был поехать в Америку и снять "Чужих". Даже на примере одного человека можно проследить разницу в подходе. F.: Стало быть, голливудский и европейский подход к спецэффектам... ПХ:Ну да. К слову, достижения Ларса Фон Триера тоже базируются на использовании цифровых спецэффектов. Картинку он уродовал в цифре. Было недостаточно просто взять камеру, надо было придумать, как это все поместить на пленку. Эта его история, вся из себя независимая и не связанная с какими-то высокотехнологичными вещами - эксплуатация все той же самой схемы. F.: Весь постпродакшн окончательно перешел в цифровой формат и возвращения к аналоговому уже не будет? ПХ:Говоря о кино и воспринимая постпродакшн именно как метод воздействия на картинку - да, это исключительно цифра. Химические технологии, на мой взгляд, рудиментарны. F.: Вы можете назвать другие российские студии, занимающиеся цифровым постпродакшеном? ПХ:К сожалению, ни одной. Надеюсь, они появятся в ближайшее время, потому что быть единственной командой в этой области гораздо хуже, чем одной из многих. Конкуренция просто необходима. А пока мы одни. F.: Как обходятся производители кино и роликов, которые не обращаются к вам? ПХ:Ну как? Они просто работают, как работал Сергей Эйзенштейн - склеивают позитивы на монтажных столах. При этом они лишены возможности делать многие оптические спецэффекты, которые у нас делались в 60-70-е годы - в период пика развития отечественного кинематографа. Например, сейчас лаборатории уже практически не берутся делать эффект "наплыв". Ну а монтаж вполне можно сделать без нас. Наша уникальность применима только к цифровой обработке кинокартинки. F.: Кто может позволить себе ваши услуги? Это должно быть какое-то имя или какое-то количество денег? ПХ:Любой человек. Важнее всего - его профессионализм. Это очень гибкая технология, она применяется и для дорогих блокбастеров типа "Звездных войн", и для шведских артхаус-фильмов. А бюджеты североевропейских фильмов вполне сопоставимы с российскими. Если человек решил оптимизировать фильмопроизводство, тогда он должен обращаться к нам. К сожалению, часто мы вынуждены заниматься просто исправлением ошибок, связанных с очень плохой организацией производства. F.: Вы можете назвать лучший, на ваш взгляд, продукт "Текофильма"? ПХ:Нет, не могу. Ведь мы являемся своего рода "доктором", зачем же я буду выдавать вам диагнозы пациентов? Это будет не совсем профессионально. F.: Спрошу по-другому. Какой из фильмов - плодов ваших совместных усилий со съемочной группой - вы считаете лучшим? ПХ:Мне сложно выделить какой-то продукт, которым я бы мог гордиться в настоящий момент. Хочется уйти хотя бы от распространенного подхода, существующего на родине - когда в серьезных журналах публикуется фотография Суханова, а внизу подписано: "Наш русский Марлон Брандо". Все-таки возникает ощущение, что китайский какой-то Марлон Брандо, левый, кривой. Надо воспринимать наше положение в контексте мировой киноиндустрии. Мы находимся там, где мы находимся, то есть по-прежнему в заднице. Поэтому, называя наши лучшие произведения, я буду неизбежно применять двойные стандарты. Мы еще не сделали своей "Матрицы". Но сделаем. В ближайшее время. F.: Когда именно? ПХ:Я надеюсь, что в течение ближайшего года мы выпустим произведение, которое в плане специальных эффектов будет представлять собой нечто действительно интересное и конкурентоспособное на мировом уровне. Эти фильмы уже в работе, но пока не могу их назвать - по договоренности с продюсерами. F.: Какие у вас есть прогнозы развития данной области киноиндустрии в России? Будет ли она опережать художественный уровень кинематографа, или отставать от него? ПХ:Я думаю, будет опережать его. Иначе мне будет совсем грустно. Главная проблема нашего кинематографа в том, что он находится в изоляции. У нас любят говорить: "Наш национальный кинематограф". Это ерунда! Кинематограф прежде всего должен быть международным.