Цветное кино

	Проснувшись утром с больной головой под безжалостный колокольный перезвон, доносящийся от храма Фрола и Лавра, я понял, что более вредной для искусства вещи, чем национальный колорит, еще не придумали. В плачевном состоянии кинематографа на территории бывшего СССР виноваты не безденежье, не отсутствие системы проката, а именно странная приверженность режиссеров к национальному колориту. Еще лет двадцать назад все было просто - существовал огромный вальяжный советский кинематограф, поражавший мир то своими эпическими замыслами, то неожиданным для эдакого бронтозавра лиризмом. Национального колорита в нем было хоть отбавляй - пески Средней Азии, горы Кавказа, болота Полесья, заграница Прибалтики, - но он никогда не выходил на первый план. Был, конечно, Эмиль Лотяну, которого сложно себе представить вне его молдавско-цыганской поэтики, был, скажем, Сергей Параджанов - любимый небалованный ребенок Закавказья, - но оба они совершенно самостоятельные художники, которые дышали воздухом этих миров и говорили их языком. Более того - они сами формировали этот вредоносный национальный колорит. Это Молдова видит себя через фильмы Лотяну, это Кавказу отдал частицу себя Параджанов. Все же попытки формировать национальный кинематограф сверху, по плану (два фильма на национальном языке в год), выливались в череду тусклых скучных картин, забывавшихся раньше, чем были пропиты гонорары. После распада Советского Союза во всех пятнадцати самостоятельных государствах встала одна и та же задача - создать национальный кинематограф. Легче всего было России: ей пришлось дистанцироваться только от советского прошлого, что вылилось всего лишь в несколько лет детского радостного прыганья по грязным лужам неприглядной действительности - забавы, которая всегда очень быстро наскучивает. Остальным пришлось гораздо хуже. В начале девяностых на всем постсоветском пространстве, кроме России, было лишь два государства, применительно к которым можно серьезно говорить о национальном кинематографе: Грузия и Казахстан. Грузинское кино с его легко узнаваемой поэтикой и фирменной метафоричностью к тому времени уже давно сформировалось. Отар Иоселиани, Тенгиз Абуладзе, Георгий Шенгелая, Ираклий Квирикадзе - все это режиссеры с мировым именем. В Казахстане же все только начиналось. В середине восьмидесятых режиссер Сергей Соловьев отправился в Казахстан снимать фильм "Чужая белая и рябой" (больше нигде не разрешали), где в итоге провел несколько лет, создав студию для местных режиссеров. Там училась вся сегодняшняя элита казахского кино: Рашид Нугманов, Серик Апрымов, Дарежан Омирбаев, Амир Каракулов. Именно они создали феномен казахской "новой волны" - главного пока что откровения советского и постсоветского кино в конце восьмидесятых и девяностых. Свежая и ироничная "Игла" Рашида Нугманова с харизматическим Цоем в главной роли, абсурдная и трагическая "Конечная остановка" Серика Апрымова появились в 1986 году и теперь уже считаются классикой. Однако если казахский кинематограф, пережив и безденежье девяностых, и госзаказы на костюмные исторические фильмы, все еще держится на плаву, даже производя полтора фильма в год, то грузинское кино попало в ловушку собственной самобытности. Молодые режиссеры снимают фильмы в стилистике, которую считают национальной и типично грузинской. Так что показанные на последнем фестивале "Киношок" (где, собственно, можно увидеть практически все новое постсоветское кино, - благо фильмов в СНГ и Балтии снимается немного) "По винтовой лестнице" Мераба Тавадзе и "Пустое пространство" Михо Борашвили оставляют впечатление чего-то туманно-расплывчатого, словно витиеватые псевдоглубокомысленные стихи молодых декадентов начала прошлого века. Разрыв между учениками, копирующими чужой почерк, и мастерами, этот почерк некогда выработавшими, пока что огромен и непреодолим. Казахи же неспешно и с достоинством просто снимают кино. Грустные истории про обыкновенных людей в провинциальных городках. Ироничные боевики со стрельбой, сокровищами и Бопешем Жандаевым - казахским Чоу Юнь-Фатом - в главной роли. Жестокие притчи из современной жизни степной страны. У режиссеров Казахстана нет необходимости кого-то копировать или подо что-то подстраиваться - то, что они снимают, это и есть казахское кино. Исторический фон и национальный колорит в таких случаях приходят сами собой. В остальных новых независимых государствах ситуация гораздо сложнее. Им пришлось практически с нуля создавать национальный кинематограф, преследуя одновременно три цели: дистанцироваться от советского кино, найти с помощью кинематографа национальную идею и идентифицировать себя в окружающем мире, а также просто-напросто сделать кино прибыльным бизнесом. Все это привело к колоссальному крену в сторону исторически-мифических кинофильмов. На Украине бывший министр культуры Богдан Ступка уже стал специалистом по ролям разнообразных гетманов, играя их в бесконечной череде исторических картин ("Молитва за гетмана Мазепу" Ильенко, "Богдан" Николая Мащенко, "Огнем и мечом" Ежи Гоффмана - последний фильм, правда, польский). Что-то подобное происходит и в Средней Азии, где узбекские и туркменские режиссеры усердно снимают исторические фильмы, сказки и притчи - во-первых, истинно народные, а во-вторых, идеологически нейтральные и потому безвредные. Дело тут, впрочем, не в какой-то жесточайшей цензуре или в излишне верноподданнических чувствах кинематографистов. В ситуации полного безденежья приходится снимать те картины, на которые дает деньги государство. Немногим удается подняться на уровень Бахтиера Худойназарова ("Кош ба клш", "Лунный папа"), таджикского режиссера, который благодаря своей необычной стилистике, подозрительно напоминающей творчество Кустурицы, стал достаточно известен на Западе. Таджикское же кино в целом обилием картин нас не балует. Похожая ситуация и в Киргизии - стране с потенциально очень сильным кинематографом, чем-то близким казахской "новой волне". Замечательная картина "Маймыл" Актана Абдыкалыкова из Киргизии тоже смогла появиться только благодаря финансовой поддержке японских и фрацузских продюсерских компаний. Впрочем, и кино по госзаказу может получиться успешным. Беларусь истратила весь годовой бюджет, отпущенный на кино, на съемку фильма "В августе 44-го", ставшего главной удачей белорусского кинематографа за все время независимости. Военный боевик-детектив-триллер Михаила Пташука, безусловно, стоил потраченных на него денег, хотя стимулирует ли он как-то развитие кино в Беларуси - неизвестно. Симптоматично то, что Беларусь, очевидно, тоже ищет опору в своем прошлом. Просто, в полном соответствии с генеральной линией партии, истинно белорусским был признан именно советский период ее истории - с партизанами, полесскими болотами и горящими фашистскими штабами. Примерно такая же ситуация создалась и в остальных республиках бывшего СССР. На фоне общего отсутствия денег и разрушенной системы кинопроката лишь время от времени появляются достойные фильмы - вне каких-либо национальных школ и течений, чудом прорываясь сквозь поиски национальной идентичности. Это и молдавский фильм "Прокрустово ложе" режиссеров Виорики Мешинэ и Сержиу Продана, где снялся Олег Янковский, и армянский "Пьерлекино, или Легче воздуха" Тиграна Хзмаляна - история старого клоуна, прототипом которого стал Енгибаров, и "Телефон доверия" мэтра азербайджанского кино Рустама Ибрагимбекова - чрезвычайно низкобюджетная и почти что документальная лента. Постепенно стабилизируется ситуация, пожалуй, лишь в прибалтийском кино, которое плавно дрейфует в сторону хорошего среднего уровня североевропейского кинематографа, хотя и с тем же характерным креном в сторону переосмысления истории ("Cтрашное лето" Айгарса Граубы) или национального колорита ("Жизнь Эльзы" Альгимайтиса Пуйпы). В целом же - типичное балтийское кино с морем, рыбаками и серым низким небом. Национальный колорит - это, знаешь ли, очень хитрая штука: от нее все равно никуда не денешься, как ни старайся. А колокола все звонят и звонят. К чему бы это?