На главную страницу        >>>
  

 

 

Всеобщая история одиночества

Комментарии Версия для печати
Продолжая называть все это жизнью, я кончу тем, что сам в нее поверю. Принцип рекламы.
Сэмюэль Беккет. Моллой (1951)




В современной литературе, скандальной и гротесковой, Сэмюэль Беккет - персонаж, безусловно, трагический. Даже литературные анекдоты, героем которых Беккет, как и любой крупный автор, был вынужден стать, носят несомненный оттенок скорби. Вспоминается рассказ о том, как 63-летний драматург неожиданно для всех разрыдался на нобелевской кафедре, едва закончив торжественную речь. Или одно из немногочисленных интервью молчальника Саши Соколова, где он, говоря о сопутствующем одаренности аскетизме, сообщает, что в последние годы жизни Беккет жил в Париже в абсолютно пустой квартире - кроватью и письменным столом ему служил пол. А ведь не бедный был человек!

Подвергать сомнению подобные истории не то чтобы нельзя, а как-то не хочется. Уж слишком они правдоподобны. Более того - по какому-то внутреннему камертону правдивости очевидно, что автор "Моллоя", "Счастливых дней" и "Общения" просто, как писали в советской военной прозе, "не мог поступить иначе". Необходимость шагнуть за грань, выйти за пределы своего привычного естества, отринуть законы разума и морали по отношению к самому себе была для Беккета не декларацией, не манифестом, но важнейшим (а в последние годы жизни, вероятно, единственным) моральным императивом. Категоричнее коего разве что сама смерть. О которой он все громче и откровеннее напоминал "непристойно живым" читателям все короткие полвека, отведенные ему на литературный труд.

Именно эта, экзистенциальная, составляющая и была основой всех текстов ирландского гения, большую часть жизни писавшего на французском. Гораздо более значимой, чем минимализм или абсурдизм его произведений, на поверку оказывающихся всего лишь формальными приемами, с помощью которых Беккет помогает читателю катапультироваться из привычного представления о литературе как о роде развлечения - чтобы приземлиться непосредственно на дорогу в ад.

В его романах и пьесах почти ничего не происходит - причем чем позже создан текст, тем меньше событий случается с его героями. Потому что и в реальной человеческой жизни, если принять постулаты философии экзистенциализма, событий тоже маловато - раз, два и обчелся. Рождение, смерть да редкие моменты сознательного выбора в промежутке между вагиной и могилой. То же и с абсурдизмом: трагические парадоксы и бесконечные переплеты, в которые загоняют себя герои Беккета, по сути имеют к абсурду такое же отношение, что и палка дзенского мастера, в самый неожиданный момент опускающаяся на согбенную спину усердного, но слишком ограниченного ученика. Перед тем как найти выход, придется по-настоящему заблудиться - а где еще, как не в лабиринтах абсурда, сокрушающего всякую рациональную логику, это возможно?

Вспоминается суфийский учитель, призывающий смотреть не на палец, указывающий на луну, а на само ночное светило. Абсурдизм Беккета подобен этому пальцу: рациональное в нашей культуре ассоциируется с жизненностью, конструктивным постижением мира и всяческим позитивом - и только безжалостно разрушая саму возможность разумного анализа, можно заставить зашоренного литературным гуманизмом читателя на секунду вспомнить о запредельном...

При всем при том Беккет, как и подобает гению, в своем экзистенциальном поиске пошел много дальше отцов этой философской системы. Являя самой своей жизнью образец осознанного одиночества, писатель пришел в отчаяние, получив известие о том, что ему присуждена премия Французской академии. Он испугался, что теперь станет знаменитостью и его одиночеству придет конец. Беккет не уставал выражать категорическое несогласие с Сартром и Хайдеггером, которые считали самоутверждение в мире чуть ли не долгом личности. Он понимал, что личность, одержимая жаждой "оставить свой след", несет миру - и себе самой - опасность разрушения. Беккет не устает напоминать зарвавшемуся в иллюзорном всемогуществе миру о слабости и бессилии Homo sapiens, который, несмотря на все ухищрения технического прогресса, оказался не способен ни изменить ход времени, отдалив собственное старение, ни прекратить убийство себе подобных, ни - в конце концов - стать хоть чуть-чуть счастливее своих предков.

Реальность Беккета - это мир статичный, почти безжизненный, по которому хаотично передвигаются изувеченные жизнью калеки, прикованные к протезам и инвалидным креслам. Чем дальше, тем больше ограничены они в движении: герои трилогии Моллой, Мэлон и Безымянный (1951-1953) еще хоть как-то перемещаются; в пьесе "Счастливые дни" (1961) Винни и Вилли от первого акта к последнему все глубже закапываются в землю, словно бы тонут в неотвратимо приближающейся могиле; в "Игре" (1963) герои помещены в сосуды, подозрительно напоминающие гробы или урны для кремации; единственный персонаж пьесы "Не я" (1972) - нескончаемо бормочущий человеческий рот в ослепительном свете прожектора посреди темной сцены; а в почти предсмертном "Общении" (1980) текст вообще представляет собой внутренний монолог героя (возможно, парализованного болезнью или попросту старостью). "Для некоторых писателей чем больше они пишут, тем легче им писать, - поражался в интервью Беккет, - в то время как для меня это становится все труднее и труднее. В конце моего произведения нет ничего, кроме праха. Полный распад. Нет ни "я", ни "иметь", ни "бытия". Невозможно двигаться дальше. Раньше художник был устремлен к всезнанию и всемогуществу: чем больше знал Джойс, тем больше он мог. Я же в своей работе устремлен к бессилию, к неведению".

Это своего рода предел постижения мира личностью. Как ни парадоксально, последовательно проводимый в жизнь экзистенциализм дает в итоге скорее сократовское "я знаю, что ничего не знаю", чем позитивизм позднего Камю или Сартра. Возможно, у французских философов не хватило духа, сил или просто уверенности в собственной правоте, чтобы пойти до конца, применив новое учение к собственной, а не чужой жизни. Зато хватило у ирландского выпускника католической школы - как хватило у него несколькими десятилетиями раньше сил уйти с "поста" литературного секретаря, а по сути правопреемника самого Джеймса Джойса. Недаром слышавшие их разговоры вспоминали, что эти беседы "были преисполнены грусти: у Беккета - о мире, у Джойса - главным образом о себе".

Герой Беккета не способен не только к пониманию мира - таким же крахом оказывается для него построение отношений с другими людьми. Писатель буквально предугадал один из базовых постулатов экзистенциальной терапии, новейшего направления в психологии, развивающегося с начала 80-х: ты рождаешься один и умираешь один, а значит, чтобы жить в реальности, а не в иллюзиях, тебе необходимо научиться жить одному. Любой партнер, которого ты себе выбираешь, пройдет с тобой лишь участок жизни, больший или меньший - будь то родная мать, женщина, или сам Господь Бог. ("В минуту кризиса от религии не больше пользы, чем от старого школьного галстука, - замечал Беккет. - Я знаком с христианской мифологией, и, подобно другим литературным приемам, пользуюсь ей там, где мне это удобно. Но сказать, что она оказала на меня влияние - это чистый вздор"). К сожалению, до такого, предельно взрослого, восприятия мира человечество доросло только к середине двадцатого века. В знаменитом труде о шизофрении "Расколотое "Я"" классик современной психиатрии Р.Д. Лэнг отмечает: "Шекспир описывал персонажей, которые переживают самих себя реальными, живыми и завершенными, как бы их ни запутывали сомнения и ни разрывали конфликты. Попытка сообщить, на что похоже живое существо при отсутствии подобной убежденности, характеризует творчество писателей и художников нашего времени. Это жизнь без ощущения жизни. Например, вместе с Сэмюэлем Беккетом человек входит в мир, в котором не существует противоречащего ощущения "здорового Я", способного смягчить отчаяние, ужас и скуку существования".

Великой миссией Беккета в культуре стало разрушение бессмысленных и опасных позитивистских иллюзий - снов наяву такого смешного в своей гордости Разума, полагающего себя способным к совершенствованию мира. "Думаю, любой, кто уделяет хоть малейшее внимание собственному опыту, видит, что это опыт не-знающего, не-могущего, - не уставал повторять Сэмюэль Беккет. - Другой тип художника мне совершенно чужд".


Из Беккета:

Они приходят
другие всё те же
и с каждой всё иначе и всё так же
и с каждой нет любви иначе
и с каждой нет любви точно так же

1937 г.


Я хотел бы чтоб любовь моя умерла
и хлынул дождь на кладбище
и на меня бредущего по дороге
оплакивая её первую и последнюю
которая думала что любит меня

1948 г.

на берегу
на исходе дня
одинокий звук шагов
одинокий долгий звук
и вдруг тишина
ни звука
и вдруг опять
одинокий звук шагов
одинокий долгий звук
на берегу
на исходе дня

1976 г.

Комментарии  Версия для печати   Рейтинг: